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Donnerstag, 18. Oktober 2018
Silvio Dalla Torre
Gastbeiträge / Allerlei

Dialog Hans Roelofsen / Paul Brun

Paul Brun und Hans Roelofsen
Im Frühjahr 2005 haben Hans Roelofsen und Paul Brun einen interessanten E-Mail-Dialog darüber geführt, wie wohl ihre Vorgänger den Kontrabass gehandhabt haben. Ich danke den beiden Schreibern für die Erlaubnis zur Veröffentlichung.

Lieber Paul,
danke, dass Du mir so viele Informationen hast zukommen lassen. Hier einige meiner Nachforschungen:

Die "Groß Baß Geig" aus Praetorius’ "Syntagma Musicum" sieht in der Tat schwerfällig aus mit ihrer Saitenlänge von über 120 cm. Jedoch finden wir in der gleichen Epoche auch ausgezeichnete Instrumente von da Salo, Maggini und Vogel mit Mensuren, die denen unserer heutigen Kontrabässe entsprechen.

Im 17. Jahrhundert hatte der Violone eine fundamentale Funktion in den Werken von Schütz, als das Cello möglicherweise noch gar nicht erfunden worden war. (Das früheste Violoncello mit dem Spitznamen "the King" ist genauso alt wie da Salos Bass, wenn die Daten des National Museum der University of South Dakota korrekt sind.) Das 18. Jahrhundert hatte einen erstklassigen Violonisten und Komponisten in Jan Dismas Zelenka. Wenn man Divertimenti spielt wie z. B. das in C von Michael Haydn für Violine, Cello, Violone und Cembalo, wird klar, dass es nicht vorgesehen war, eine Oktave tiefer zu spielen als notiert. Der G-Violone, wie er bei Schütz, Bach und Haydn verwendet worden ist, war kein unbeholfenes Instrument. Die Saiten waren nicht stark gespannt und die oberen vier Saiten waren eine Oktave höher als die unseres modernen Basses gestimmt.

Wir wissen um viele Aufführungen von Bachs Matthäus- und Johannespassion mit problematischem Bassgambenspiel. Hervorragende Gamben-Pioniere wie Wieland Kuijken und Jordi Savall, die in einigen meiner Hauskonzerte mitwirkten, machten es anders. Sie bewiesen, dass die Bassgambe ein schönes und einfühlsames Instrument sein kann. Gemeinsam diskutierten wir Fingersätze und Lagenwechseltechnik nach "Krabben-Art". Sie benutzen die gleiche Technik wie ich, indem sie Lagenwechsel innerhalb gebundener Motive vermeiden.

Die Simandl-Lagenwechsel passen nicht zum Stil alter Musik. Mit meiner "French Rokoko"-CD habe ich versucht, einen ekzeptablen Kompromiss für Bassisten aufzuzeigen. Anstelle der üblichen Eccles-Violinsonate können wir viele Sonaten spielen, die für Bassinstrumente geschrieben worden sind. Wanda Landowska war bahnbrechend für Cembalisten und ließ sich nicht von einer Mehrheit entmutigen. Violone und Kontrabass benötigen die gleiche Leidenschaft, Geduld und Beharrlichkeit um das wiederzuentdecken, was historische Virtuosen bereits erreicht hatten.

Über Kontrabässe mit Violin-Merkmalen:
Wenn wir uns einige erstklassige italienische Bässe wie den sechssaitigen "Ex Tariso"-Violone ansehen (datiert auf 1560 bei Hill, 1580/90 bei Rosengard), finden wir nahezu die gleichen Abmessungen wie bei meinem Bolink-Kontrabass (alle Maße in Zentimetern):

Gasparo da Salo: G=188, S=106, D=112, O=53, M=35, U=67
Jaap Bolink: G=180, S=105, D=112, O=50, M=37, U=66
G.B. Gabrielli: G=188, S=104, D=104, O=48, M=35,5, U=61
Bottesinis Testore: G=185, S=107, D=110, O=50, M=38, U=66

(G=Gesamtlänge, S=schwingende Saitenlänge, D=Deckenlänge, O=Obere Breite, M=Mittlere Breite, U=Untere Breite)

Giovanni Battista Gabrielli (1760) baute sein Instrument mit gewölbtem Boden. Elgar schreibt, dass der Klang viel kräftiger sei als bei den meisten größeren Instrumenten.

Zargentiefen:
Da Salo: 22-23-23
Bolink: 19-21-22
Bottesini Testore: 18.5-19.5-20
Gabrielli: 18.5-18.8-20

Anhand dieser Maße lässt sich objektiv feststellen, dass seit Ende des 16. Jahrhunderts Kontrabässe in Violinform ebenso Verwendung fanden wie bessere Violone-Instrumente, bevor das Violoncello aufkam.

Bottesini kam aus der gleichen Mailänder Schule wie Piatti. Ich bin als Mitglied diverser Kommissionen für Violoncello und Kontrabass stets aufs Neue überrascht, wie klug Piattis Etüden sind. Du wirst sicherlich wissen, dass Bottesinis Grand Duo Concertant ursprünglich für zwei Bässe geschrieben worden war. Das Duo Concertant für Cello und Bass wurde mit Piatti aufgeführt. Bottesini hatte Freunde, die hervorragend spielten. Seine Seidensaiten müssen ebenso wie die besseren Instrumente optimiert gewesen sein, anders wären seine virtuosen Stücke nicht ausführbar gewesen.

Dragonetti war ein "primus inter pares": der beste, aber nicht der einzige. F. C. Franke verteidigte die Vier-Finger-Technik in den Artikeln der "Neuen Zeitschrift für Musik" (1848) gegen August Müller, der im Hinblick auf die erforderliche Kraft für das System der geschlossenen Hand eingetreten war. Müller folgte damit dem Hause-System, wie es die Mehrheit aller Kontrabassisten später getan hat. Dies ist jedoch kein Beweis dafür, dass der dritte Finger unnütz ist, wie die italienische Schule ja auch deutlich gezeigt hat. Beide Schulen beweisen vielmehr, dass der Fingersatz 1-2-3-4 frei angewandt werden kann, wodurch der Kontrabass ein vollwertiges Mitglied der Streicherfamilie wird. Die Bratsche kann von Geigern gespielt werden, die ein größeres Instrument (und einen größeren Bogen) spielen wollen. Der E-Bass kann von Gitarristen gespielt werden, ohne einen Finger dabei auszulassen. Der Kontrabass kann von Cellisten und E-Bassisten gespielt werden. Michel Corrette hatte Recht: Cellisten können schnell Kontrabass lernen. Ich habe erfolgreich drei Cellisten im Kontrabassspiel unterrichtet. Sie entwickelten sich deutlich schneller wegen ihrer besseren Technik der linken und rechten Hand.

Ich habe Hauses Etüden am Klavier durchgespielt und erkenne darin keine harmonische Entwicklung. Sie sind mehr von der Applikatur als von musikalischer Logik bestimmt. Verglichen mit französischen Rokokosonaten und Duport-Celloetüden sind sie musikalisch uninteressant. Hauses System ist weder für die Musik von Zelenka und Bach noch für die von Haydn, Mozart und Beethoven geeignet. Weil Kontrabassisten Bach und Haydn nicht spielen konnten, wurde die Bezeichnung "Violone" in späteren Noten-Ausgaben in "Violoncello" umgewandelt. Mit den Fingersätzen von Dragonetti und Franke gab es diese Probleme nicht. Man benötigt keine große Hand für das Vier-Finger-System; um die gleichen Töne zu erreichen, muß die Hand so oder so bewegt werden. Elgar bemerkt richtigerweise, dass der Gabrielli-Bass mehr Klang hat als die meisten größeren Instrumente. Zu viel Druck schadet sowohl dem Instrument als auch dem Spieler. Kürzere Noten machen den Bass weniger resonant, faktisch benötigt die linke Hand eine optimale Tonverbindung um das Instrument zum Singen zu bringen.

Ich spiele auf eine ähnliche Weise, wie sie von Franke beschrieben worden ist, und habe niemals gesundheitliche Probleme damit gehabt. Ich bin 1972 von Anthony Woodrow (Solobassist des "Orchesters des 18. Jahrhunderts") in diese Spielweise eingeführt worden. Er wiederum hatte es von James Merrett gelernt (siehe Raymond Elgars "Introduction to the double bass", 1960, S. 103 der revidierten Version von 1971). Merretts 60-jährige, Woodrows 50-jährige und meine 30-jährige Erfahrung sind hinreichender Beweis dafür, dass dieses System keine Gefahr für den linken Arm bzw. die linke Hand darstellt. Ständige Bewegung ist gesund, ein steifer Arm oder eine steife Hand hingegen können Verletzungen verursachen. Nur mit einem einfachen und effizienten Fingersatz-System kann man ein umfangreiches Repertoire beherrschen.

Es ist mir durchaus bewusst, dass Dragonetti und Bottesini nicht die Mehrheit sind und dass auch meine Spieltechnik nicht von der Mehrheit angewandt wird.

Meine Aufnahmen wurden im natürlichen Lautstärkeverhältnis zu Klavier und Orchester gemacht und nicht durch Mikrofon-Manipulation. Eine hohe Saitenspannung erzeugt nicht mehr Klang. Im Gegenteil: die Hand ermüdet und das Instrument wird zu spröde, um zu vibrieren.

Meisterwerke gründen auf Synergie-Effekten: gute Spieler, gute Komponisten und gute Instrumente. Es gibt keine logische Evolution, leider kann das künstlerische Niveau dramatisch steigen oder fallen. Bottesini war eine außergewöhnliche Begabung, die in der Lage war, an einem Abend sowohl Solostücke mit Orchester zu spielen als auch eine Oper zu dirigieren. Wenn man sein fis-moll-Konzert mit Orchester spielen möchte, benötigt man einen großen Klang, und um alle Noten spielen zu können, bedarf es guter Saiten. Ein Wechsel zwischen Dirigat und Spiel erfordert eine Leichtigkeit der Technik. Rohe oder zu dicke Darmsaiten machen eine solche unmöglich. Gedrehte Seidensaiten mit polierter Metallwicklung könnten die materiale Voraussetzung für Bottesinis Kunst gewesen sein. Ausgehend von dem Gedanken dass Kunstseide die Naturseide ersetzen kann, habe ich mich an der Entwicklung der Velvet-Saiten beteiligt.

Danke für die lebhafte Diskussion.
Herzliche Grüße
Hans

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Lieber Hans!

Ich verstehe und schätze Deine neue Technik! Allerdings kannst Du diese nur anwenden aufgrund der verbesserten Qualität moderner Saiten. Solche waren in der Vergangenheit für Kontrabass-Violinen nicht verfügbar, die ermüdend zu spielen waren (im Gegensatz zu Kontrabass-Violen, von denen ich nie gelesen habe, dass sie schwerfällig und ermüdend gewesen seien). Viele Autoren bescheinigen dies:

Johann Philipp Eisel in ’Musicus Autodidactus’ (Erfurt 1738) über die italienischen C-G-D-A und E-A-D-G Instrumente:
§ 15: " Übrigens ist der Violon ein Instrument, das ziemliche Kräffte des Leibes erfordert und starke Fäuste haben will."

Mattheson beklagt ebenfalls, dass die (Kontra-) Bassvioline ein gewaltiges, schwerfälliges Instrument gewesen sei:
§ 23, S. 285: "Der brummende Violone, Gal. Basse de Violon, Teutsch: Gross Bass-Geige / ist vollenkommen zweymahl / ja offt mehrmahl so groß als die vorhergehenden (Anmerkung: Violoncello) / folglich sind auch die Sayten / ihrer Dicke und Länge nach / à Proportion. Ihr Tohn ist sechzehnfüßig / und ein wichtiges bündiges Fundament zu vollstimmigen Sachen / als Chören und dergleichen / nicht weniger auch zu Arien und so gar zum Recitativ auff dem Theatro hauptnöthig / weil ihr dicker Klang weiter hin summet / und vernommen wird / als des Claviers und anderer bassirenden Instrumenten. Es mag aber wol Pferde-Arbeit seyn / wenn einer diß Ungeheuer 3. biß 4. Stunden unabläßlich handhaben soll."
(Johann Mattheson: Das neu-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713.)

Das gleiche sagt Christian Friedrich Daniel Schubart (zur Erinnerung: laut Eisel waren die C-G-D-A und E-A-D-G Instrumente größer als die G- oder D-Violonen):
"Ein Violon von der größten Art ist so schwer zu spielen, daß eine Riesenfaust dazu gehört, und selbst diese Riesenfaust muß mit Hirschleder gewaffnet sein. Die Zwecke werden mit großen Stimmschlüsseln in Bewegung gesetzt. Der Strich dieses Instruments ist meistenteils abgeschnellt, denn das Schleifen bringt nicht immer eine gute Wirkung darauf hervor. Wer diesen Geigenriesen mit Nachdruck in einem Orchester spielen will, muß bei vieler Theorie und Übung ein ungemein gutes Gesicht haben; ein Myop taugt ganz und gar nicht dafür."
(Christian Friedrich Daniel Schubart: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806, verfasst 1784)

Das gleiche in Frankreich, wo Perne, ein Kontrabassist, folgende Meinung hatte:
"In Frankreich sind Kontrabässe mit Saiten bezogen, die so dick und so weit vom Griffbrett entfernt sind, dass sie in forte-Passagen wirklich ermüdend zu spielen sind und sehr schwierig im piano und pianissimo."
(Perne, ’Note sur la contrebasse’, La Revue Musicale, 1827, S. 495-97)

Auch Charles Labro erwähnt in seiner Kontrabass-Schule diese Zwickmühle und verweist auf seine Erfindung der halben Lage:
"Weil es so extrem schwer ist die Saiten am Sattel zu greifen, sollte man erfinderisch sein und jedes verfügbare Mittel anwenden um die Ausführung zu vereinfachen."
(Charles Labro : Méthode, 1860, S. 32)

Tatsächlich waren die Saiten der Kontrabass-Violine so dick, so straff gespannt und so hoch gelegen, dass die Spieler sich einer speziellen Technik bedienen mussten, die in England "fisticuff" (Faustgriff) genannt wurde. Diese Technik ist überall in Europa dokumentiert, beispielsweise auf Seite 97 von Fröhlichs Kontrabass-Schule, auf der er diese erklärt und mit einer Illustration versieht:

"Die Finger werden nicht wie bey dem Violoncell mit der Spitze aufgesetzt, sondern flach hinübergelegt, so dass die Saiten mit dem untern fleischichten Theile des ersten Gliedes gedrückt werden. Sieh Fig. 2. Man erhält so mehr Stärke, wovon man sich leicht überzeugen wird, wenn man den auf beyderley Art hervorgebrachten Ton gegeneinander vergleicht. Sie müssen so genau neben einander gelegt werden, dass alle Theile der unter der Hand befindlichen Saite genau bedeckt, und jene gleichsam geschlossen ist. Da eine auf diese Art gelegte gewöhnliche Mannshand genau das Verhältnis eines halben Tones fasst, so, dass, wenn z.B. der erste Finger e greifet, das Schliessen der ganzen Hand f gibt, so folgt daraus, dass jene, welche den kl(einen) Finger weglassen, oder wohl gar seitwärts strecken, weder die Sicherheit im Reingreiffen, noch auch diejenige Kraft haben können, welche eine genau geschlossene Hand gibt. Da ein längeres Spiel auf diesem Instrumente, wegen des bey den dicken Saiten desselben anzuwendenden starken Drucks, die Finger, besonderes wenn die Haut daran etwas zarter ist, unfehlbar verletzen, und zum fernern Spiele untauglich machen würde, so ist man gewohnt, einen ledernen Handschuh über selbe anzuziehn."
(Joseph Fröhlich: Vollständige theoretisch-praktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchlichen wichtigeren Instrumente, Bonn 1810, S. 97)

Hamilton beschreibt die Position der linken Hand:
"Die linke Hand sollte eine natürliche Position einnehmen, wobei der Daumen unter den Hals des Instruments und die Finger nahe beieinander auf die Saiten gelegt werden sollten. Nur die ersten Glieder der Finger drücken auf die Saiten. Die vier Finger nehmen das Intervall eines Ganztones ein, wenn sie nahe beisammen liegen. Infolgedessen sind die Noten, wenn sie nicht mit einer leeren Saite gespielt werden können, immer entweder mit dem ersten Finger allein oder mit allen vier Fingern zusammen zu greifen. Diese beiden Arten sind in den Abb. 1 und 4 dargestellt."
(J. Hamilton: Method for the Double Bass, London um 1833)

Die Faustgriff-Technik wurde auch in Frankreich angewandt. Hier ist eine Beschreibung, wie die linke Hand gehalten werden sollte:
"Der Hals des Instrumentes soll in der Handfläche liegen, wobei der Daumen zum Hals gereckt wird und die vier Finger eng beisammen auf das Griffbrett gedrückt werden. Der Grund, weswegen so viele Kontrabassisten nur einen dürftigen Klang (mit ihrem Instrument) erzielen ist, dass sie nicht das erste Fingerglied zum Greifen benutzen; sie benutzen stattdessen das zweite, mit dem der Druck nicht so stark und gleichmäßig (wie mit dem ersten) sein kann und womit kein freier Klang erzeugt werden kann."
(zusammenfassend nach Javureck: Nouvelle méthode de Contre-Basse, Paris 1841, und A. Durier : Méthode complète de contre-basse, Paris 1836)

In Italien wurde die "fisticuffs“-Technik sogar noch 1881 angewandt:
"Die Kontrabass-Professoren würden es nicht ermüdend finden, (auf größeren Instrumenten mit der deutschen E-A-D-G Stimmung) spielen zu lernen und sie würden sich auch nicht weiter dickeren Hälsen und breiteren Griffbrettern widersetzen müssen, die für eine vierte (E-) Saite erforderlich sind, wenn sie ihre (Spiel-) Technik an die der Cellisten angleichen würden, wenn sie also nicht länger den Hals in der Handfläche halten würden, was die Finger träge macht, sondern den Daumen mit seinem Polster horizontal gegen das Griffbrett drücken und den Rest der Hand sanft gerundet auf dem Griffbrett aufsetzen würden."
(Atti del Congresso di musicisti italiani reunito in Milano dal 16 al 22 giugno 1881, Mailand 1881)

Aus all diesen Gründen teile ich Deine Auffassung überhaupt nicht, dass "das Niveau der Kontrabass-Spieltechnik mit der Reduktion seiner Funktion auf Orchester-Grundnoten nachließ". Meines Erachtens gab es zwei Gattungen von Instrumenten mit verschiedener Geschichte und unterschiedlichen musikalischen Funktionen. Alle meine Quellen zeigen, dass die Kontrabass-Violine seit ihrer Anfangszeit in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ein lautes, ermüdendes Instrument mit dicken Saiten gewesen ist, auf dem Virtuosität unmöglich war (siehe Quantz, Koch, Sulzer usw.). Und gewiss waren die ersten italienischen Bassisten des Pariser Opernorchesters keine Virtuosen an sich, sondern Meister der Komposition, die mehr verdienten als ihre Kollegen, weil sie in der Lage waren, einen Generalbass zu improvisieren und Sänger zu begleiten.

Meiner Meinung nach war Dragonetti der erste Kontrabass-Virtuose, und zwar aus einem besonderen Grund: er war ein physikalisches Phänomen. Cipriani Potter schrieb dazu: "Die Gestalt seiner Hand ist bemerkenswert. Die Finger sind unverhältnismäßig groß, muskulös und knorrig - sie sind in der Tat ein Muskelpaket." (Orchestral Sketches: Musical World, 18. März 1836, Seiten 9 und 14)

Natürlich waren Hindle, Sperger und die anderen Wiener Bassisten Virtuosen, aber sie spielten schlicht ein anderes Instrument, leichter gebaut, leichter besaitet und mit Bünden versehen.

Wenn die Anhänger des Faustgriffs ständig mit dem Fingersatz 1-3 oder 1-4 spielten, bedeutete dies, dass die ganze Hand dem ersten Finger folgte (Fröhlichs "ganze Hand"). Natürlich bedeutete die Verwendung des Fingersatzes 1-4 gleichermaßen für einen Halbton wie für einen Ganzton die Anwendung der "geschlossenen" und der "offenen" Position.

Mein Fazit lautet, dass der traditionelle 1-2-4 oder 1-3-4 Fingersatz mit Kuppenaufsatz einen großen Fortschritt gegenüber dem alten "fisticuffs"-System darstellt.

Im Übrigen: Ist es nicht interessant, dass meine Nachforschungen mit Eisel übereinstimmen, dass also neben dem G- und dem D-Violone ein dritter Typ, nämlich der italienische benutzt wurde in der Stimmung C-G-D-A bzw. E-A-D-G, während der G- und der D-Violone keine besonderen spieltechnischen Probleme bereiteten. Der größere italienische Violone war kräftiger und erforderte mehr Gewalt und Schweiß beim Spielen:

"Wie verhalt sich es mit der andern Gattung?
Dieser violon führet gleichfalls ein so grosses doch breiteres corpus, und hat nur 4 Saiten, darauf das 16 füssige contra C. Wird von vielen wie ein violoncello (eine octave tiefer) und von den mehrsten aber per quartam gestimmet, schneidet in der musik besser durch denn der 6 saitichte, wie auch im spielen mehr Force als all beyde erfordern, und wird von den Italianen "Violone grosso" genennet."
(Johann Philipp Eisel: Musicus Autodidactus, Erfurt 1738, § 19)

Aber all dies habe ich in meinem Buch erklärt.

Grüße,
Paul