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Freitag, 22. September 2017
Silvio Dalla Torre
Gastbeiträge / Allerlei

Die Stimmungen der Kontrabass-Streichinstrumente

Peter A. Langisch, Kamp-Lintfort
von Peter A. Langisch

Wie die Geschichte der Kontrabass-Streich-
instrumente zeigt, ist die Entwicklung deren Stimmungen ein sehr komplexer Prozess, der immer noch andauert und daher zu keinem Abchluss gekommen ist. Vielmehr ist der gegenwärtige Zustand als Ergebnis verschie-
dener Denkansätze und Klangideen zu sehen.

Ebenso ist der heutige Kontrabass das Resultat verschiedener parallel verlaufener technischer Entwicklungen für Subbass-Instrumente, weswegen sich Entsprechungen in den verwendeten Stimmungen feststellen lassen. Es ist daher notwendig, die unterschiedlichen Instrumentenentwicklungen sowohl nach Instrumentengruppen als auch nach Region und Epoche zu analysieren.

1. Entwicklungen aus Gamben- und Violinfamilie

Die bereits seit Ende des 15. Jahrhunderts in Mitteleuropa heimisch gewordenen Instrumente der Gambenfamilie wurden meist in sog. Consortbesetzungen gespielt, das heißt ähnlich dem heutigen Streichquartett zusammengesetzt in Diskant-, Alt-, Tenor- und Bassgambe. Es handelte sich in den meisten Fällen um sechssaitige Instrumente mit durchgehender Quartstimmung außer einem Terzintervall zwischen den beiden mittleren Saiten. Die Consorts konnten,
je nach Stimmung des Bassinstruments, als D- oder E-Consorts bezeichnet werden, beispielsweise als D-Consort bei einer Stimmung der Bassgambe auf D – G – c – e – a - d1. Dennoch waren die Stimmungen uneinheitlich geregelt. Nach Joëlle Fancher Morton dokumentieren Quellen 26 verschiedene Stimmungsmöglichkeiten vor 1650.

Die im Lauf des 16. Jahrhunderts entwickelten Instrumente der Violinfamilie hingegen unterlagen einer einheitlicheren Stimmtradition. Diese Instrumente, deren Form von Andrea Amati festgelegt worden war, unterschieden sich von den bekannten Gamben durch die geringere Anzahl an Saiten (überwiegend viersaitig, einige Bassinstrumente zunächst auch fünfsaitig), fehlende Bünde, stärker gerundete Zargen und gewölbte Böden sowie am auffallendsten durch die Quintstimmung. Diese wurde, beginnend mit dem Grundton der 8’- und 4’-Oktave bzw. deren jeweiliger Quinte, sicherlich auch deswegen bevorzugt, um durch die im Vergleich zu den Gambeninstrumenten geringere Saitenzahl nicht an Tonumfang zu verlieren.

Ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts machte man sich verstärkt an die vollständige Erschließung der 16’-Lage. Gerade im Bereich des italienischen Instrumentenbaus ist eine Experimentierphase dieser Epoche zu beobachten. Insbesondere die Instrumente des Gasparo da Salò und dessen Schüler Giovanni Paolo Maggini zeigen, dass verschiedenartige Einflüsse zusammen-genommen wurden, um das Kontrabassregister zu erschließen. Bereits hier wurde der Grundstock für das bekannte Phänomen der späteren Kontrabässe gelegt, dass es sowohl Instrumente mit reiner Violin- oder Gambenform als auch Mischformen gibt.

Aus der Hand da Salòs sind sowohl sechssaitige Violonen als auch viersaitige Kontrabässe bekannt. Inwieweit letztere von Anfang an viersaitig waren, kann nur anhand des einzelnen Instruments festgestellt werden. Der sechssaitige Violone war zunächst nur als G-Violone in der Stimmung G1 – C – F – A - d – g gebaut worden, wodurch zunächst die Hälfte der 16’-Oktave erschlossen wurde. Mit schwingenden Saitenlängen zwischen 80 und 95 cm unterschieden sich die G-Violonen stark in der Größe. Die Anbringung längerer und damit tiefer schwingenden Saiten stellte anfangs ein Optimierungsproblem zwischen Instrumentengröße und saitenbaulichen Anforderungen dar. Daher konnte erst nach 1600 auch der D-Violone in der Stimmung D1 – G1 – C – E – A – d mit schwingenden Saitenlängen zwischen 98 cm und 104 cm baulich realisiert werden.

Parallel zur Entwicklung des Violone entstanden auch innerhalb der Violinfamilie neue Instrumentenklassen in Größe und Tonumfang. Üblicherweise wurden zunächst Augmentierungen der bestehenden Instrumente vorgenommen, das heißt es wurden größere viersaitige Instrumente in Quintstimmung gebaut. Ein Produkt dieser Entwicklung ist sicherlich das Bassetto in der Quintstimmung G1 – D – A – e (sowie deren Abwandlungen), das später bei Athanasius Kircher zur Erwähnung kommt (und derzeit eine Renaissance erfährt). Es wurde als Pendant zum G-Violone entwickelt. Später wurde auch hier experimentiert, um größere und anders gestimmte Instrumente anfertigen zu können.

Daneben wurden aber auch fünfsaitige Instrumente entwickelt, welche Merkmale sowohl der Violin- als auch der Gambenfamilie aufwiesen.


2. Die Klassifikation von Praetorius bis in die Barockzeit

Michael Praetorius hat in seinem 1619 erschienenen Syntagma Musicum eine umfassende Klassifikation von Consortinstrumenten der damaligen Zeit vorgenommen. Dieses Dokument schildert auf beeindruckende Weise, zu welcher Instrumentenvielfalt die im vorigen Abschnitt beschriebenen Entwicklungen und Experimente führten. Allein für das Bass- und Kontrabassregister beschreibt es insgesamt elf verschiedene Instrumente, die sich durch Stimmung und Saitenzahl unterscheiden. Von diesen gehören sieben zur Gruppe der sog. Klein-Bassgamben, also zu den Instrumenten der 8’-Violonen und vergleichbaren Violininstrumenten.

Für den Kontrabassbereich (16’-Register), auf den sich dieser Artikel konzentriert, sind insgesamt vier Instrumente dargestellt. Drei davon sind durch die Bezeichnung Groß-Baß Viol da Gamba als Gambeninstrumente identifiziert. In diese Gruppe gehören auch der oben beschriebene sechssaitige D-Violone, ferner ein sechssaitiger E-Violone in der Stimmung E1 - A1 – D – G – H – e sowie ein fünfsaitiger Violone der Stimmung E1 - A1 – D – G – c.

Ein weiteres Instrument wird separat als Gar Groß Baß-Viol aufgeführt. Es handelt sich dabei um einen Fünfsaiter der Stimmung D1- E1- A1 – D – G, welcher viele Merkmale der Violinfamilie aufweist, wie in der Illustration zu erkennen ist.

Basierend auf diesen Instrumenten kann man bei Ashworth und O’Dette die hieraus folgenden Entwicklungen im 17. Jahrhundert verfolgen. Diese führten zu einer Vermischung von Stil- und Stimmungselementen.

Auffallend ist, dass in der 8’-Lage das Violoncello die Bassgambeninstrumente zu verdrängen beginnt. Dies erfolgt zunächst vorwiegend in Italien und Frankreich, wobei in Frankreich ab 1680 zusätzlich als quasi exklusives Gamben-Bass-Instrument die 7-saitige Großbassgambe A1 – D – G – c – e – a - d1 aufkommt.

In Deutschland hingegen führen 8’-Violonen, Bassgamben und diverse Variationen des Violoncellos noch über eine gewisse Zeit eine Koexistenz.

In der 16’-Lage wurde im deutschsprachigen Raum das Kontrabassregister
bis in die Zeit Bachs und Händels überwiegend vom 6-saitigen D-Violone D1 – G1 – C – E – A – d abgedeckt. Im süddeutschen und österreichischen
Bereich sind zudem Weiterentwicklungen des bei Praetorius genannten fünfsaitigen Kontrabasses zu finden. Dieser wird erstmals bei Hitzler 1628 und später in eini-
gen Wiener Schriften als auf C1 – F1 – A1 – D – G gestimmt bezeichnet, wodurch erstmals die vollständige 16’-Oktave erreicht werden konnte. Man kann allerdings mit Sicherheit davon ausgehen, dass auch mit dem D-Violone Töne unterhalb des Kontra-D durch die damals im Gambenspiel sehr verbreitete Scordatur realisiert worden sind.

In Italien zeigte sich neben dem nach wie vor verbreiteten D-Violone zusätzlich eine verstärkte Entwicklung eines auf Violininstrumenten basierenden Kontra-
basses, der zunächst viersaitig ausgeführt wurde. Das Instrument wurde bewusst als Suboktave des obengenannten Bassettos bei Kontra-G als Mitte der 16’-Oktave angesetzt und zunächst auf G1 – A1 – D – G gestimmt. Später ging man zunehmend auf ein dreisaitiges Instrument über, wobei klangliche Aspekte sicherlich eine Rolle spielten. Die hieraus entwickelten Dreisaiter der Stimmung A1 – D – G oder G1 – D – A sollten in Italien für die folgenden 250 Jahre den Kontrabassbereich dominieren. Ab etwa 1740 hatte dieses Instrument den bis dahin parallel verwendeten sechssaitigen D-Violone ersetzt.

In England wurde das 16’-Register erst gegen 1665 durch entsprechende Instrumente erschlossen. Es waren vorwiegend aus Italien eingewanderte Geigenbaumeister, die dazu beitrugen, dass zunächst der Dreisaiter im italienischen Stil heimisch wurde. 100 Jahre später hatte sich der eigenständige englische Instrumentenbau durch Vincenzo Panormo und seine Nachfolger, und noch später durch Betts, Lott, Kennedy und Fendt entwickelt. Letzterer baute zunächst weiter strikt dreisaitige Instrumente. Erst im 19. Jahrhundert erfolgte auch hier die Einführung des viersaitigen Kontrabasses.

Frankreich hatte sich bereits Mitte des 17. Jahrhunderts von den Kontrabass-instrumenten der Gambenfamilie getrennt und Entwicklungen aus dem Violinbereich auch im 16’-Register weiterverfolgt. Ab ca. 1700 sind daher für französische Barockensembles zwei viersaitige Kontrabassinstrumente bekannt, eines in der oktavierten Cellostimmung C1 – G1 – D – A sowie das andere in der von den Gamben abgeleiteten Stimmung E1 – A1 – D – G.

3. Wiener Sonderformen sowie die Übergange in Klassik und Romantik

Mit Beginn der Barockzeit konnte im süddeutschen und österreichischen Raum noch eine verstärkte Entwicklung des fünfsaitigen Kontrabasses beobachtet werden. Neben dem bereits genannten Instrument der Stimmung C1 – F1 – A1 – D – G entstand ein Kontrabass-Typus, welcher hinsichtlich der Stimmung für Kammermusik und solistischen Einsatz optimiert wurde.
Vornehmlich im Wiener Raum wurde nun fünfsaitigen Instrumenten eine Stimmung appliziert, die ähnlich wie bei der Viola d’amore auf eine starke Obertonresonanz und Aliquot-Wirkung ausgelegt war. Es handelte sich dabei um die Stimmung F1 – A1 – D – F# - H und später F1 – A1 – D – F# - A. Mit dem so gestimmten Instrument wurde dem verstärkten Aufkommen von Kontrabass-Virtuosen Rechnung getragen. Die Kontrabasskonzerte von Dittersdorf, Pichl, Vanhal
wie auch die zahlreichen Werke von Sperger sind für die Wiener Stimmung geschrieben worden, ebenso Wolfgang Amadeus Mozarts Konzertarie
"Per questa bella mano".

Ab 1750 waren die letzten klassischen Violonen der Gambenfamilie vollständig aus dem Kontrabassregister verschwunden. Im deutschen Sprachraum kam verstärkt der aus dem französischen quasi heimgekehrte viersaitige Kontrabass in der Stimmung E1 – A1 – D – G zum Einsatz. Besonders im süddeutschen und vor allem im Wiener Raum sind noch bis über 1800 hinaus zusätzlich fünfsaitige Instrumente verschiedener Stimmungen gespielt worden, was erklärt, weswegen viele Autographe von Mozart, Haydn, Beethoven und Schubert oft einen das Kontra-E unterschreitenden Tonumfang verlangen. Wahrscheinlich ist, dass ähnlich wie zuvor bei den Violonen mit Stimmungen experimentiert bzw. Scordatur genutzt wurde.

Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist, dass einige Schubert-Forscher der Annahme sind, das Forellenquintett sei für einen Wiener Fünfsaiter mit der Stimmung D1 – A1 – D – F# - A geschrieben worden. Auch wenn dies noch nicht belegt werden kann, so würde es doch das vorgeschriebene Kontra-D im Variationensatz des Werkes erklären.

Nach 1830 scheint der Wiener Fünfsaiter vollständig aus dem Orchester verschwunden zu sein. Alle fortan entstehenden Kompositionen im deutschen und österreichischen Raum setzen den klassischen viersaitigen Kontrabass als klangliches Fundament der Streicher voraus. Basslinien, die das Kontra-E unterschreiten, werden von den Komponisten in die höhere Oktave verlegt.

Der in Italien etablierte dreisaitige Kontrabass G1 – D – A war mittlerweile durch italienische Einflüsse im französischen Musikgeschehen bis nach Frankreich vorgedrungen. Auch wenn sowohl in italienischen als auch französischen Orchestern vereinzelt viersaitige Kontrabässe der Stimmung E1 – A1 – D – G aufzufinden waren, so gründete sich die Musik der Frühromantik und Romantik in diesen Ländern auf der 16’-Oktave ab Kontra-G.

Einige Komponisten beschäftigten sich mit der Erweiterung des Klangumfanges der Subbassinstrumente in untere Bereiche. Als eines der bekanntesten Beispiele hierfür gilt der sog. Oktobass (Octobasse), welcher von Hector Berlioz erdacht und von Jean-Baptiste Vuillaume ausgeführt worden war. Dieses riesenhafte dreisaitige Instrument mit einer Höhe von fast 4 Metern musste von seinem Spieler auf einem Podest stehend gehandhabt werden. Anstelle des Abgreifens der Töne mussten sieben Klapphebel an der dem Spieler zugewandten Zargenseite bedient werden. Mit einer Stimmung von C2 – G2 – C1 deckte das Instrument neben der 16’-Oktave von Kontra-G bis hinab nach Kontra-C noch zusätzlich die darunter-
liegende 32’-Oktave im Subkontrabereich ab. Auch wenn die klangliche Wirkung immens war und einige Komponisten den Oktobass in ihren Werken berück-
sichtigten, konnte sich das Instrument nicht durchsetzen (und dementsprechend wurden nur wenige Modelle gebaut), da dessen Handhabung und Transport erheblich zu aufwändig waren.

Um so vehementer setzten sich anschließend viele Musiker, vornehmlich Komponisten, für die Einführung des Contrabbasso tedesco ein. (Damit war der viersaitige Kontrabass E1 – A1 – D – G gemeint). Es existiert die Anekdote, das Kontrabass-Gruppensolo im 4. Akt der Oper Otello sei von Giuseppe Verdi deswegen in der tiefen Lage komponiert worden, um seine Bemühungen um die Einführung des Viersaiters in den Opernorchestern zu untermauern. (Bemerkung Verdis in der Partitur: "solo i contrabbassi che hanno la quarta corda" - "nur die Kontrabässe, welche die vierte Saite haben")

Während schließlich der Viersaiter in Italien und auch in England zunehmend die dreisaitigen Bässe verdrängte, sollte in Frankreich der Dreisaiter noch bis in die 1920er Jahre gespielt werden. Im Bereich des Solospiels wurde an dem Instrument auch nach Bottesinis Tod (1889) festgehalten.

4. Die Moderne: Technische Neuerungen, Rückbesinnungen und Ausblicke

Mit Beginn des Industriezeitalters kamen neue technische Lösungen zur Vervollständigung der 16’-Oktave im Bereich der Kontrabasslage auf.

1880 entwickelte der Kontrabassist Otho das Patent, große Kontrabässe mit einer fünften Saite zu versehen, die auf Kontra-C zu stimmen war. Der Anklang und die Akklamation dieser Erfindung waren vor allem im Bereich der deutschen Musikkunst sehr groß (siehe Artikel: Patentbeschreibung und Reaktionen, u. a. von Hans von Bülow und Arthur Nikisch). Es ist dem Bestreben der großen Dirigenten der damaligen Zeit zu verdanken, dass insbesondere im deutschsprachigen Raum der Fünfsaiter in der Stimmung C1 – E1 – A1 – D – G
mit Vehemenz eingeführt wurde.

Die 1890 durch die Instrumentenbaumeister Poike und Pittrich gemachte Erfindung der sog. C-Maschine konnte sich im deutschsprachigen und kontinental-
europäischen Raum nicht so stark verbreiten. Dieses System beinhaltet eine Schwingungsverlängerung für die E1-Saite auf Kontra-C mit nachgeführtem Teilgriffbrett und bietet die Wahl des mechanischen oder manuellen Abgreifens der Zwischentöne. Der Vorteil des Mechanismus ist, dass er auf jeden beliebigen viersaitigen Kontrabass appliziert werden kann. Der Klang des Instruments bleibt dabei eher obertonreich und brillant. Demgegenüber wurde gerade in der Spätromantik und Frühmoderne der voluminöse, also grundtönigere Kontrabass-
klang bevorzugt.

Ab Anfang des 20. Jahrhunderts begann sich die Stimmphilosophie hinsichtlich fünfsaitiger Kontrabässe noch einmal geringfügig zu spalten, nachdem Richard Strauss in einigen Kompositionen den Ton Subkontra-H vorgeschrieben hatte. Hierdurch nahm ein großer Teil der deutschen Orchester die Abänderung der Fünfsaiter-Stimmung auf H2 – E1 – A1 – D – G vor, die bis heute so beibehalten wird. Sie zeichnet sich gegenüber der vorigen Stimmung durch eine klangliche Intensivierung aus, da durch die konsequent durchlaufende Quartstimmung der Steg unter einer isometrischen Spannung steht.

In den Orchestern Österreichs und der anderen kontinentaleuropäischen Länder hingegen wurde die Stimmung bei C1 – E1 – A1 – D – G belassen und wird weiterhin praktiziert.

Die C-Maschine kam zunächst ebenfalls vereinzelt zum Einsatz. Ab den 1930-iger Jahren wurden allerdings auf dem europäischen Festland die damit versehenen Instrumente bis auf wenige Ausnahmen durch fünfsaitige Kontrabässe ersetzt. Gleichzeitig erfolgte im angelsächsischen Bereich und in Nordamerika eine umfassende Verbreitung der Mechanik als sog. C-Extension (= C-Maschine nach Poike und Pittrich), die bis heute in den dortigen Orchestern dominierend ist.

Seit dem 19. Jahrhundert entwickelten sich für das virtuose Kontrabass-Spiel diverse Schulen mit dem Ziel, auch den solistischen Einsatz des Kontrabasses zu generalisieren. Waren die bis dahin bekannten Kontrabassvirtuosen eher Ausnahmeerscheinungen gewesen, so wurde jetzt intensiv an der Vervoll-kommnung der technischen Möglichkeiten gearbeitet. Der Prager Schule von Wenzel Hause beispielsweise entstammten in erster Generation Bassisten wie Josef Hrabe, in zweiter Generation František Simandl, Emanuel Storch, Gustav Laska und in dritter Generation Sergej Koussevitzky. Diese virtuose Schule setzte zunächst den viersaitigen Kontrabass in der regulären Orchester-stimmung ein. Gegen 1870 wurde dann die Stimmung für das Solospiel um einen Ganzton erhöht. Als Begründung wurde die größere Brillanz des obertonreicheren Klanges angeführt. Allerdings kann auch ein Einfluss der italienischen Kontrabass-
virtuosen nicht von der Hand gewiesen werden, die nach wie vor den dreisaitigen Bass mit dem klingenden Groß-A als höchster Saite verwendeten. Hieraus entwickelte sich in der Folge die bis heute praktizierte Solostimmung F#1 – H1 – E – A.

Bis in die Gegenwart zeichnet sich die Kontrabass-Stimmung durch eine Vielfalt
an Möglichkeiten aus. Eine kleine Auflistung der gängigen Praktiken mag dies verdeutlichen:

Bassart und Einsatzbereich / Stimmung:
Orchesterbass 5-saitig: C1 – E1 – A1 – D – G oder H2 – E1 – A1 – D – G
Orchesterbass mit Mechanik (C-Extension): C1/E1 – A1 – D – G
Orchesterbass 4-saitig: E1 – A1 – D – G
Solokontrabass 4-saitig: F#1 – H1 – E – A

Die ab 1960 aufkommende Renaissance historischer Instrumente erweiterte die Stimmungsmöglichkeiten zusätzlich. Teils wird in der historisierenden Aufführungspraxis auf historische Vorbilder zurückgegriffen, teils werden auf Instrumenten alter Bauweise moderne Stimmungen übernommen.

Bassart und Einsatzbereich / Stimmung:
Kontrabassviolone 6-saitig: D1 – G1 – C – E – A – d
Violone 5-saitig: C1 – F1 – A1 – D – G oder H2 – E1 – A1 – D – G
Violone 4-saitig / Barockkontrabass: C1 – G1 – D – A oder D1– A1 – D – G
Solokontrabass 4-saitig Wiener-Stimmung: A1 – D – F# - A

Der zuletzt aufgeführte Solokontrabass der Wiener-Stimmung wird gegenwärtig verstärkt propagiert, um die Sololiteratur der Frühklassik und Klassik original-getreu wiederzugeben. Einige Werke, wie das erste Kontrabasskonzert von
Carl Ditters von Dittersdorf, sind bereits für diese Stimmung neu heraus-gegeben und mit Verzierungen und Kadenzen im Stil der damaligen Zeit versehen worden.

Weitere interessante Entwicklungen der Gegenwart liegen im Bereich der Erforschung und Ausbildung in der durchgängigen Viersaiter-Quintstimmung C1 – G1 – D – A, wie sie seit Ende der 1980iger Jahre vor allem von Joel Quarrington vorangetrieben wird. Den Ansatz der Kontrabass-Quintstimmung führt derzeit Silvio Dalla Torre fort mit seinen Forschungen am Bassetto der Stimmung G1 – D – A – e.

Die vorliegende Abhandlung zeigt auf, dass der Umgang mit dem Kontrabass klar als dynamischer Prozess bezeichnet werden kann. Die teilweise turbulenten Entwicklungen im Bereich der Stimmungen können nahezu identisch auf die Spieltechnik (und innerhalb dieser besonders auf die Bogentechnik) sowie den Instrumentenbau übertragen werden.

Diese Entwicklungen dauern auch in unseren Tagen an. Deswegen sind sowohl das Musizieren auf dem Kontrabass als auch dessen weitere Erforschung Aktivitäten, die auch zukünftig für vielfältige und lebhafte Diskussionen sorgen dürften.

Kamp-Lintfort, 29.03.2007

Peter A. Langisch

Literaturnachweis:

A. Planyavsky, H. Seifert: Die Geschichte des Kontrabasses, 2. erw. Aufl.
J. Fancher Morton: The early history and use of the G Violone
Woodfield: Early History
M. Praetorius: Syntagma musicum II
A. Hizler: Newe musica
J. Ashworth & P O’Dette: A Performer’s Guide to Seventeenth Century
P. Brun: A New History of the Double Bass


Peter A. Langisch
(siehe Foto oben) wurde 1970 in Essen geboren. Er begann im Alter von 5 Jahren Violine zu spielen und wechselte mit 14 Jahren auf den Kontra-
bass. Nach Abschluss eines Ingenieursstudiums studierte er Kontrabass bei Jürgen Fichtner und Michael Péus. Er war unter anderem im Philharmonischen Orchester Bielefeld, beim Schleswig-Holstein Musik-Festival und beim Opernfestival Meran tätig. Peter A. Langisch ist Continuobassist des Deutschen Bachorchesters Hamburg und Mitglied der Philharmonischen Solisten Köln. Als freischaffender Künstler wirkt er derzeit am Theater Antwerpen (Belgien).

Seit 2002 beschäftigt sich Peter A. Langisch mit der Erforschung der Kontrabass-Geschichte. Sein Schwerpunkt liegt dabei auf dem historischen Ursprung sowie den daraus folgenden verschiedenen Klangkulturen.

Ich danke Peter A. Langisch für seinen wertvollen Beitrag zur Erforschung der Kontrabass-Stimmungen.

Silvio Dalla Torre


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